上周日，细雨霏霏的南京城一下来了两位导演——陆川和贾樟柯。陆川把他四年磨一剑的《南京！南京！》“带回家”，特别首映礼可谓气势恢宏；贾樟柯则在完成了《中国工人访谈录》的签售后，悄然来到月牙湖边的一处茶社。一杯茶，一支烟，坐在记者对面的贾樟柯，不紧不慢地把自己的内心敞开。“我可以把他们的记忆拍出来。”在《24城记》之前，无论是《小武》、《站台》，还是《任逍遥》、《世界》，贾樟柯的目光主要集中在“他”上，而在《24城记》里，贾樟柯把他的关注点落在“他们”身上。“他们”当年为了国家和理想曾背井离乡，贾樟柯不想让已经失去一次故乡的他们，再一次失去故乡。
从《工厂的大门》到《24城记》
星期柒新闻周刊：以前你的电影关注的都是普通人的命运，这本书（《中国工人访谈录》）为什么起了个这么宏大的名字？
贾樟柯：你看了电影，看了书，就会知道我关注的还是普通的一个个人。这一个个人的经历又带有普遍性，所以就起了这么个名字。
星期柒新闻周刊：这本书应该和电影《24城记》是一个整体，那就说说这部片子，当初怎么会想起拍工厂的？
贾樟柯：我知道420厂（《24城记》描述的工厂），是因为看了一个经济新闻。新闻里说，一个占地84亩，有着将近50年历史、3万职工，10万家属的工厂将在一年时间内被拆掉，然后建一个楼盘，叫二十四城。这个楼盘开发完成要30年。我看了后心里很震动。以前我就有一个拍工厂的计划，当时我起的片名叫《工厂的大门》。电影开端于卢米埃尔兄弟，他们在1895年拍摄的世界上第一部电影就是《工厂的大门》。他们把摄影机放在工厂的门口，拍摄上下班经过工厂大门的工人们。一方面我想拍工厂这个题材，一方面我也想借此向电影这个行业致敬。
星期柒新闻周刊：剧本写好了？
贾樟柯：有剧本了。讲的是两兄弟，两个哥们，在上世纪80年代末同时进厂，同时在一个师傅手下当学徒，前后脚恋爱结婚。工厂分房子，他们特别想做邻居，因为这还经历了很多波折。故事到这时是电影的四分之一，接下来，两人就同时下岗了。两家人就很困顿，找了好多活，当过保安，还开过家庭赌场。最后他们决定卖服装。做服装生意的钱，也是两家凑起来的。两个女的看摊，两个哥们就去外地进货。可是这么好的两个家庭，最后因为钱的缘故闹掰了。写的过程我也很激动。写完之后，法国一个著名的投资公司——金字塔就给片子投了资，钱很快到位了。
可真要拍的时候，我发现这个故事太社会性了。呈现的都是社会层面的因素，生活困顿啊，人与人之间的猜忌啊，钱啊，钱不是个好东西。而钱不是个好东西，其实是我《小武》里面的一个主题。2000年，我写这个剧本的时候，一些观念已经有了改变，包括对钱的认识。
星期柒新闻周刊：你的意思是说，这个剧本的思路，还是顺着《小武》延续下来的？
贾樟柯：对。当时我停下来的唯一理由就是社会性太强，然后我就把投资退回去了。之后就开始拍别的片子，一晃到2006年底，看了那个新闻，一下子就被吸引了，觉得应该去拍那个厂。
其实就题材而言，在2006年，那已经很旧了。上世纪90年代末，中国很多电影、电视剧都在拍工厂变迁，工人下岗的故事。但是那些片子中，关于变迁这部分，表现得不强烈。它们主要表现改制给工人生活带来的影响，然后人怎么自强自立。而我看到这个新闻，首先就感到了这种变迁的荒谬性和戏剧性。一个原来进门要检查工作证，每个月要向职工发5块钱保密费的军工厂，一下子要变成报纸上宣传的、满大街都能看到的那种商业楼盘。从最意识形态到最商业，背后肯定有一双看不见的手。我所关注的，一个是这种变迁，从上世纪50年代的工业化，到现在的城市化；一个是，我觉得那些3万职工10万家属，他们的记忆将无处安放。
我一直这么想，这个工厂拆了，然后这个楼盘建起来了。以后住进这个楼盘的人会不会知道这个地方以前都发生过什么；离开工厂的人实际上是失去故乡的人，而且是第二次失去故乡。
“我可以把他们的记忆拍出来”
星期柒新闻周刊：他们是支援三线建设从外地迁过来的？
贾樟柯：对。他们第一次失去故乡，是在1958年。因为要进行三线建设，上面一个指令，三千个工人，三千个家庭，告别了沈阳来到了成都。那是他们第一次与故乡告别。到了成都，大家就建这个厂，建一个“理想国”。的确是个“理想国”。我去了以后，最让我吃惊的是，他们有他们的“厂话”，他们的厂话就是沈阳和成都两个地方方言的综合，工厂里的人都是一种声音、腔调，后来进厂的人，会被这种声音同化掉。还有就是它的封闭性，开始它和成都没什么联系。它就像一个孤岛。这些工人在成都没有亲戚也没有朋友，事实上他们也不需要。他们所需要的都是由国家供给的。他们自给自足，吃喝拉撒睡，全部都可以在厂里面完成。
星期柒新闻周刊：它就像一个城市？
贾樟柯：对，它有它的派出所，有它的电影院、俱乐部，有它的游泳池、澡堂子、餐馆，有它的幼儿园、小学、中学、技校。他们都是在这种特殊的生存环境下生活的，你现在要把它用推土机推掉。空间消失了，记忆怎么办？所以我觉得我可以做这个事。他们都生活在当下，但是他们都是有记忆的人。我可以把他们的记忆拍出来。
星期柒新闻周刊：你在去成都前，是不是电影的结构或者说形式已经出来了？
贾樟柯：当时的结构就是口述历史，拍一部纪录片。
星期柒新闻周刊：当时工厂已经转让了吗？
贾樟柯：土地已经属于华润了。工厂的车间，有的已经拆平了，有的正在拆，有的还在运转。不是同步的。
星期柒新闻周刊：我突然想起一个比方，烧鸡公店，客人点了菜，饭店的人就从笼子里抓出一只鸡来杀了，而且就在笼子边上动手。那些没有被抓住的鸡眼睁睁地看着同伴被杀。
贾樟柯：没错。我当时特别担心征集不到讲述者。大家都有自己的事，带带孙子，打打麻将，是不是人家有兴趣把自己的事讲给一个陌生人听？我没什么自信，不知道有多少人会来。
孤岛中的理想主义者
星期柒新闻周刊：你们在报纸上打了征集广告？
贾樟柯：是。我们的征集令上这么写：只要你有工厂经验，也没特指420厂，就可以来说。结果出乎意料，来了很多人，各个厂的人都来了，化工厂、钢管厂、刃具厂，都是三线的军工企业，发生的变故和420厂是一模一样。所以，虽然我们主要采访的对象是420厂的工人，实际上他们的经历非常带有普遍性。不单单在成都，在全国都是这样。
星期柒新闻周刊：你还记得你见的第一个人吗?
贾樟柯：2006年底，一个79岁的老工人。那时候，我还没在报纸上打广告，我就是去看看工厂什么样子。当时工厂进不去，我们没拿到手续进不了保密工厂。我们把车停在成都二环一座立交桥上。在桥上，可以看见厂子。我当时有点失望，我想拍一个工业感特别强的地方，烟囱啊、机器啊、厂房啊，但一看绿树成荫，隐隐约约有一些厂房。后来我想办法去了宿舍区，完全超出我想象，家属区的一楼全在经商，卖DVD的，卖衣服的，餐馆，卖墓地的，拍婚纱录像的。然后是大量的闲散人员。街边上很多打麻将的人，年龄从二十五六岁到七八十岁都有。大家都没事干。
我第一个采访的人，他们家开餐馆。他从沈阳过来，讲得最多的是死亡。他不停地接到老家的电话，老家的人不停地过世。他很久没回去了，他很想老家。
征集到的人很多，我们排好序就拍。采访开始后，问题出现了，采访对象说的基本都是别人，不怎么说自己。我让他们说说自己。他们差不多都说自己不重要，自己的人生很平淡。我后来差不多是逼迫他们说自己，我就说，你讲别人用不上，只能说自己。这样才扭转过来。
星期柒新闻周刊：他们对工厂即将消失的感受如何？他们应该不是一代人吧？
贾樟柯：应该有4代人。我采访的人年纪大的70多岁，年纪最小的只有13岁。我虽然不是工人子弟，但是这种变迁，还是了解的。对过去那种体制对人的束缚，对人的伤害都是了解的。所以拍之前，我也有一些预设。采访以后，有一些与预设一致，但也有一些出乎意料。后来，我告诉自己：你最好当一个聆听的人；你不要判断，如果要判断，你一定要依据讲述人的讲述内容来进行判断，而不是先入为主，找一些素材来支持自己的论点。
一开始我对旧体制对自我的约束的批判色彩特别强。但是在实际采访中，特别是第一代工人，他们当初成为工人，进入集体，那种理想主义，那种兴奋，那种有了社会身份的喜悦感，是实实在在存在着的。他们进入这个体制，绝对不是被迫的。有一个老工人对我说，你知道吗？那个时候，我们就相当于你们现在的白领。我们一个月七八十块钱，机关干部才五六十块钱，而且福利很好。带鱼整列车从上海运过来。这其中既包含着理想主义，也包含着某些特权。在这种情况下，原来的预设不成立了。当然他们也有不满，也有抱怨，但是他们不说出来，因为他们曾是理想主义者，说出来会伤害他们的理想，甚至否定他们的人生。
星期柒新闻周刊：他们的犹豫不决，其实也是一种态度。
贾樟柯：对。他们有时候讲啊讲，讲一半突然不讲了。为什么电影里面又用了虚构的方法？我白天采访，晚上就出现了无数的想象。他们欲言又止，我就开始根据我的经验，来想象他们没有说出的话。同时，我也在反思电影，反思我们从前做的工作。
我们拍历史题材的片子，其实我们做的不应该是历史考据性的工作，是不是真的存在这个人，电影里的这个人是不是经得起物理层面的检验，我觉得这不是我们的工作。我们做的是经验层面的真实。这样，虚构就很重要。所以后来我和翟永明（诗人，联合编剧）一致认为要找一些明星来演，这样可以让大家一看就是虚构的。陈冲一出来，就可以看出这不是真的。
公共汽车里的“抒情诗”
星期柒新闻周刊：有人说你拍的是伪纪录片？
贾樟柯：如果是伪纪录片，我就不找明星来演了，我就找一些谁也不认识的非职业演员来演，就行了。
星期柒新闻周刊：那么怎么保持一种客观的态度呢？
贾樟柯：绝对的客观是做不到的。客观是一种目标，一种态度。实际上，任何一部电影一定是导演组织过的，干预过的。
星期柒新闻周刊：这部片子最后归类为什么片种？
贾樟柯：在国外叫纪录剧情片，就是同时包含了纪录和剧情成分。国内没有这个片种，我们只有以故事片来申报。
星期柒新闻周刊：工人的口述实录部分应该还是很客观的，如果全部是工人的讲述，会很风格化，但是似乎太单一，太呆板了，加入虚构部分，就会有一种变化，或者说一种抒情感？
贾樟柯：不仅仅是虚构部分。一个下岗女工在公共汽车上讲述她的故事，她的语速之快，是让人惊讶的，这里面就有很深的情感成分。
星期柒新闻周刊：为什么选择一部公共汽车？
贾樟柯：她不愿意我去她家拍。每次采访，我都希望能到他们家里去拍。因为他们家庭的陈设、环境，可以表现他们现在的处境。如果不允许，我就挑一个空间。我就为那位大姐租了一辆公共汽车在成都的大街上绕。车内很安静，窗外就是夜成都。后来，见的讲述者多了，越到后来，我就有了一些伤感。我约了人家，和人家谈了三四个小时，人家掏心窝跟你说那么多。拍完之后，收拾东西时，其实大家就明白，大家以后就不会再见面了。于是我就想拍一些照片一样的画面，拍一个他们不说话的状态。三分钟，不说话的他们，表情很细腻，非常打动我。
星期柒新闻周刊：拍这部片子的同时，你还出了一本书，办了一次展览，为什么这么做？
贾樟柯：不同媒介都能展示我们的情感。
有失落、有快乐，也有尊严
星期柒新闻周刊：通过和他们接触，你有什么感受？
贾樟柯：我是又忧伤，又感动。走进他们家里，几乎每一家的装修都停留在上世纪80年代，水泥地，白墙，沙发，衣橱、结婚照，墙上交叉的羽毛球拍，洗手间都是蹲式的，很昏暗。时间在他们那里是停滞的。但是几乎每一家都很整洁，干净，透着一种尊严。
星期柒新闻周刊：每一个家庭肯定也都是有差别的，但是采访中，你有没有在他们身上发现一种普遍的东西？
贾樟柯：我能感觉到一种普遍的失落感、边缘感，一种追不上时代选择的放弃。
星期柒新闻周刊：有没有快乐呢？
贾樟柯：过去生产繁忙时他们最快乐。他们是生产飞机的，所以他们始终有一种航空救国的想法。他们会因此感到很幸福，因为实现了自我。
现在也有快乐，打麻将，亲朋好友的聚会，看电影、看戏，有一种局部的快乐感。
星期柒新闻周刊：可是他们的工作不再繁忙了，实际上工厂是在衰落。
贾樟柯：上世纪70年代末，他们生产军品。80年代转产，一会生产洗衣机，一会生产冰箱。最荒谬的时候，他们用生产飞机的材料，压制成菜刀。航空材料做菜刀，想想都可笑，也很可悲。
星期柒新闻周刊：采访中有没有碰到过特愤青一类的人？
贾樟柯：遇到过。一个中年人和我交谈时，完全持批判态度。一个20多岁的小伙子，则完全赞成强者逻辑，说国家要进步，他自己的父辈就是要作出牺牲，他说：难道我们要一起死吗？
和张艺谋不是一代人
星期柒新闻周刊：上午你在先锋书店签名售书，我看来找你签名的基本上是大学生，你觉得这本书对他们有什么帮助？
贾樟柯：我很希望年轻人来看这本书。现在十八九岁的年轻人面临着出生的第二次认同。第一次出生，主要是来自父亲母亲。我是山西汾阳人，父亲是老师，母亲是售货员，这是我的第一次出生；后来考大学，从山西来到北京，做导演，这是第二次出生。现在很多年轻人，特别是从落后地区考上大学的年轻人，受社会的影响，有很多人在精神上都主动切断和过去的联系。想让自己从头来，似乎自己没有过去，只生活在现在。
星期柒新闻周刊：人是有记忆的，有记忆的人，生活才能完整。
贾樟柯：是的。最近我就对历史很感兴趣，历史就是一种记忆。我有两个历史题材要拍。一个是《上海传奇》，主要是记录和表现上海人的几次外迁。另一部是和韩东合作，主要讲的是1905年前后，山西一座封闭的小城的变化。其实一百多年来，走向现代化一直是中国的主题。我拍历史题材的电影，目的还是指向现在。
星期柒新闻周刊：你应该是第六代导演的领军人物，你能说说你和张艺谋的区别在哪里？
贾樟柯：和张艺谋相比较，主要是年龄上不是一代人，知识结构、经验，都不一样，我比较注重个人经验的表达。
星期柒新闻周刊：和陆川呢，你们是同代人。
贾樟柯：我们相差一岁。陆川在毕业论文里就透露出他想做一个成功的商业片导演。宁浩以前拍独立电影，现在也在拍商业片。我个人偏文艺。这是我的乐趣，拍文艺片我个人有满足感。当然导演是自由的，我对商业片也有兴趣。商业片也有不同，有的商业片直指票房，目的就是为了赚钱；有的商业片，比如《末代皇帝》，它有导演自己的想法，但是它也借助了某种商业模式。
□快报记者 倪宁宁
亦影亦书
贾樟柯在拍《24城记》的时候，没想过要出《中国工人访谈录》。虽然，在电影公映的时候，同步推出电影图书，已经成了业内普遍采用的商业模式，但是贾樟柯觉得没必要。他不缺这个钱，虽然《24城记》的国内票房不理想，但是卖到国外的几十个版权已经足以收回成本。他出书的想法是逐渐形成的，就是电影拍完后，他越来越觉得这个题材的重要性，越来越需要公众对这个题材的参与。于是他首先办了一个相关的图片和实物展，然后出书。贾樟柯的电影是小众的，他对这本书的销售也抱着顺其自然的想法。上周日，他携书来到南京，没想到在先锋书店，读者排起了长龙。一个半小时竟然卖了600多本。
