与中国影像

　　十年前，贾樟柯在一篇名为《业余电影时代即将再次到来》的文章中，提到了两种人，一种是流连于碟店里的影迷，一种是摆弄DV的爱好者。我一直是属于前一种。我对此印象深刻，好像第一次意识到自己有可能是这波电影浪潮中的一个组成部分。回顾贾樟柯的这十年创作，业内已经有过很高的赞誉。而媒体也常以摹写社会底层、现实主义、这个时代的良知等等一些大词汇来评价他的作品。的确，贾樟柯自始至终都有非常开阔和准确的视野，来目测当下中国发生的巨变。他的作品在对这个时代做着记录，而我能感受到这些作品都在传递一种温度，无论是最早的《小武》，还是最新的《24城记》，无论是表现即将消逝的时代、还是表现即将消失的空间，这种温度始终都在。

　　如果回顾过去十年看电影的经验，我往往会以贾樟柯的作品做时间标尺。看《站台》是在2002年，北京独立影像展的闭幕式上，当时在一个露天电影院，晚上天很冷，风直吹，还是贾导亲自做的同声传译，把山西话译成普通话，一到说粗话，大家都笑，极像流浪歌舞团演出的情形。然后等《任逍遥》出来，DVD已经普及了，这有点让人不知所措起来，好像在家里我们可以看到任何一部大师的作品。而到了《世界》，我们突然可以在电影院里看到贾樟柯的电影。

　　我没有办法用其他任何一个我也喜爱的导演的作品做这个标尺，只能是贾樟柯。因为贾樟柯在“说出自己”的同时，也说出了我们这代人对这个飞速向前、不断将过去抛在身后的时代的复杂感受。《小武》结尾至今看来还有特殊的意味：老公安带着被手铐铐着的小武上街，因要办事临时将他铐在电线杆上，引来过路群众的围观——这时，原本对准小武的镜头，突然掉转过来，对准了围观者。这个即兴的镜头，打破了观看者与被看者的界限。那些围观者有些尴尬地走开了，有些直接看着镜头，有些不知所措。而观看这部电影的观众呢？从窥视小武生活世界的人，似乎变成了小武本人。这种转化显得如此尖锐，打破了那些唱卡拉OK的自足者、做发财梦的淘金者的梦幻。这个结尾提醒我们谁也无法置身事外。

　　长期以来，我们都只用金钱衡量一切，在影院里就用票房去衡量电影的价值，这是一种悲哀。进入院线的《世界》让我们在银幕上看到了中国社会在现代化进程被扭曲的状况，既抽象、又具体。这种扭曲的状况其实是很多人都能感受到的，但很少有人像贾樟柯那样作出属于自己的、非常确切的表达。

　　从《站台》开始，到《24城记》，贾樟柯一直在对电影语言的形式与界限做着某种实验。有时可以看出他对空间和人物造型方面用力的痕迹很深，不再拘泥于所谓的“现实主义”、“纪实手法”，甚至对电影传统带有一点反叛式的思考。但无论他的形式走到哪一步，我对他对于空间处理的敏锐触觉、对普通人面庞的诗意表现总是深表佩服。而且，即使除去艺术形式，贾樟柯作品的文献性就足够令人珍视和尊重。因为他记录了我们不该遗忘、却已经开始淡忘的那些过去，记录了我们不该忽视、却视而不见的那些人。卫西谛

　　放弃《工厂的大门》，退回来自法国的投资，这说明贾樟柯是个有野心的人。

　　按他的说法，《工厂的大门》过于社会性了，下岗、友谊、金钱、决裂，似乎有点俗套，但是片子如果由贾樟柯来拍，那一定还是一部打着贾氏标签的文艺片。拍出《小武》、《站台》的人，不会糟蹋哪怕一寸胶片的。退一步说，“社会性”也没什么不好，《偷自行车的人》也很“社会”，但没有人怀疑它的伟大。

　　放弃向卢米埃尔兄弟致敬的《工厂的大门》，贾樟柯选择了成都一座即将拆迁的工厂，选择了工厂大门内3万命运难测的工人兄弟。

　　之前，很多年，一些花哨的杂志，把贾樟柯的作品定位为小资电影，一些小资人士也把看贾樟柯的碟子作为一种时尚。小众始终是一种时髦的词。但是小众不一定小资。《24城记》依然小众，在国内，观众依然寥寥，但是它却是一部“大制作”。

　　也许有人会觉得奇怪，照片常见诸时尚杂志封面、在国外各大艺术电影节频频获奖的贾樟柯，怎么会把目光投向那些随着商品经济不断膨胀，而日渐失落，日益边缘的工人老大哥呢？怎么会把最大的热情和同情，最“美丽”的镜头留给那些破败的厂房和满是污垢的机器呢？

　　其实没什么奇怪，倒是那些感到奇怪的人，先前看错了贾樟柯。

　　上周日，当他从南京众多记者的包围中突围出来，当他坐在开往月牙湖的车上，说，他觉得自己和韩东、毛焰的气息很接近

　　时，如果你在车上，你就会知道他是怎样的人。其实，只要是真的看懂并喜欢他之前的作品，他是什么人，也应该不难判断。

　　他之前的作品，告诉观众，他是一个尊重个人生活的人，是一个尊重常识的人，在这个前提下，他的几乎所有作品，包括鲜为人知的纪录片都是些朴实、诚实的作品。一个表达日常经验，一个关注小人物，关注社会转型的人，拍出《24城记》再自然不过了。贾樟柯对记者说，他的父亲是个老师，母亲是个售货员，他没有工厂的经验，但是他一直关注工厂在这几十年的变迁，这是历史，也是现实。

　　他拍的《小武》、《站台》是现实，也是他的记忆，是他挥之不去的“汾阳往事”。

　　“人是有故乡的。”在比较了他现在生活其中的北京和他的故乡汾阳之后，他说23岁前他一直在汾阳，23岁后他才去北京。北京的人和事，是他23岁后才认识和经历的，而汾阳的朋友他7岁就相识了。看重汾阳其实就是看重记忆。

　　贾樟柯之所以对一座即将消失的工厂感兴趣，实际上也是对一段有可能失去的记忆感兴趣。记忆不是风花雪月，不是用来凭吊的。记忆是现实的一部分。人不能仅仅活在记忆里，但是人不能没有记忆。

　　可是现实生活中，记忆有可能被人为地抹去，这双手可能是商业，也有可能是别的强势物件。

　　“他们把工厂建成了一个理想国。”在贾樟柯看来，如今工厂大多变成了公司，如今的“爱厂如家”和当年的“爱厂如家”不是一个概念。“他们真的是把自己融进了厂里，那里有他们的光荣和幸福。”而现在的“爱厂如家”多半是公司拥有者的一种管理策略。

　　这或许是最后一批最纯正的劳动者。面对即将被现实翻过去的一页，敏感的贾樟柯，能做的或许只有把它们如实记录下来。

　　《24城记》里，一位下岗女工，在一辆只有她一位乘客的公共汽车里讲述她的过去，语速超过了车速，记忆超过了现实。记忆中的沈阳超过了车窗外面目模糊的成都。这就是贾樟柯提供给我们的奇妙画面——在某一瞬间，记忆压倒了现实。        

　　快报记者 倪宁宁