□萧平

  纵观20世纪初期的中国画坛，花鸟写意基本为海派所统领，大写意的吴昌硕（1844—1927）、小写意的任伯年（1840—1895）风靡全国，无论齐白石（1863—1957）、陈师曾（1876—1923）还是陈半丁（1877—1970），无不延续着他们的大规范。凤先生（吕凤子）的意义在于独立，不仅是技法风格上的独立，更是文化、艺术、哲学高度上的卓然自立，他构筑了自己的体系。就技法、风格而言，其一是以书为画，这与吴昌硕一致，吴多取石鼓文，吕则出于草篆。其二，风格出于新的哲学、美学观念，这种观念是在比较了中西两种艺术思想和语言之后，重新确立的具备自觉性和时代性的本土意识。

  笔者因为对于凤先生的关注，曾与良翰先生有过交流，我们有着较为一致的观点。尽管凤先生存世花鸟作品不多，但他早在1928年便在实践中做到了“脱尽画史习气”（见其作《寿石芍药》），更在1934年对花鸟画黄、徐两大流派的特征与传承有过精确的评点，提出了“要与流俗殊趣”（见其作《白鹦鹉图》）的观点。良翰先生在笔者收存的凤先生《老梅图》诗塘中写道：“观凤先生作画，操笔如运斤，画到放处，有惊天地泣鬼神之气概，画到密处，则又春蚕吐丝，细泉流沙，蕴力于笔墨之中，寄情于形象之外。习其技可，得其意者难。”这是对于凤先生“艰难定稿，迅速成画”的形象解读。无论纵放不羁的气概，还是细泉流沙的轻缓，都是情感驾驭腕力的美妙旋律。这种美妙的笔墨旋律，我们在良翰先生后期的作品中感受到了，看过他作画的人，还能把他形容于凤先生的上述语言用之于他自己。他并不在形象上亦步亦趋于凤先生，他能将凤先生的笔墨和精神用之于花鸟画，腕强力厚，神形兼备。并由此上溯“扬州八怪”和“青藤白阳”，渐从小写意进入大写意。书法的意趣、抽象的因素和个性、情感的因素，愈来愈多，愈来愈浓厚了。这样，他不但超过了他的同学，还超过了他的前一位老师张书旂。

  他毕竟生活在民间，他的画必须大众看得懂，所以往往收敛着，处于折衷的境地，于是有了“雅俗共赏”的声名。

  在他的晚年，笔者曾将石鲁后期的写意花卉介绍给他，那抽象、朦胧的风神竟让他着迷，他的慧眼能从一位完全不同经历的怪杰的探索痕迹中，看到自己的艺术需要。这曾让他的同辈大为惊异，而我则由此隐约见到了他“解衣磅礴”的超然身心。他果真放笔一试，他的笔墨在变化，他酝酿着一个艺术的新境界。我与他约定着他的八十岁的大展，那将是他艺术上的大成功！然而，天不假时于先生，七十七岁时他终止了生命的历程。七十七年的光阴并不算短，但对于怀存新境且已见端倪的先生而言，又不能不让知者扼腕痛惜！

  今天，我们纪念先生，研究他的艺术道路、艺术成果和艺术精神，既是对于过往的回顾与总结，更是为了现今与未来。良翰先生与他的先师吕凤子，给予我们同样的启示，那就是：呼唤中国画的铮铮风骨，呼唤中国画的写意精神！