□萧平

  水墨并用的乱柴皴，含有泼墨、破墨的成分，南宋时代的两个僧人——莹玉涧和法常，时有用之。他们的画迹，国内已不可见，大都流传日本，对日本南画的形成和发展，产生很大影响。傅抱石大约是在日本看到他们的作品，受到感染和启发。不少人以为他有受东洋影响的某些画法和作风，其实，仍是中国的，是已被淡忘了的中国传统。

  乱麻皴，清初黄山派的梅清擅此法，而且有所变化和创造。他有一种用墨层层积起，用笔层层揩擦的所谓“缥缈”法；又有一种用细笔圆转波动上下皴划，如麻似网的“春蚕吐丝”法（从王蒙解索或游丝袅空皴中化出），前者表现出山岚烟雾中隐约空秀的物象，后者反映奇险苍茫而又多变幻的山势。王蒙还有一种叫做蓬头乱发皴的，与乱麻皴亦颇类似，都是以乱求治的，乱中自有规律和韵味。上述种种，大约都可在傅抱石的山水皴法中找到痕迹。

  拖泥带水皴，南宋夏圭是一种，先施水再用墨（多用于绢素和熟纸）；石涛是一种，水墨并用，自得酣畅淋漓之趣。傅抱石兼取二法。他对石涛和尚“癖嗜甚深，无能自己”，可谓推崇备至。当然，他取之于石涛的不仅仅是拖泥带水皴。石涛的多变，石涛的恣意，石涛的“搜尽奇峰打草稿”和“笔墨当随时代”，都给了他难以磨灭的印象。然而，石涛的笔性是温中含烈，朴中寓奇的；傅则偏于外露，刚劲洒脱才是他的性格。所以他于石涛，也只能意取，不能苛求。

  斧劈皴，较为刻划，又有“院体”的烙印，在傅抱石的作品中是难得一见的。即有，也是混入乱柴之中。仅《过雪山》一图，纯以大斧辟为之结合劲笔勾勒，愈见其挺峭。正好合了笪重光的话：“擘斧（即斧劈皴）近于作家（工匠），文人出之而峭。”（见《画筌》）

  综合活用，是傅抱石对于传统皴法的继承和原则。在前面列举的作品中，大都取数种皴法混用，如破墨皴与乱柴混用，乱柴又取斧斫的意味，乱柴又与乱麻结合，有时再加上荷叶或云头皴的情趣。拖泥带水则一泼墨同施，淋漓中含着苍莽。

  傅抱石的新皴法，是他对传统皴法进行改造的成果。他的这一进程，反映在以下几个方面：

  （一） 对传统皴法的选择。传统皴法有南北之分，斧劈和披麻分别是其代表。一是表现石的坚，一是表现土的柔。其他各皴均可分别靠向这两个方面，也有处于中性的。一般讲，南皴（姑且用之）涵量大，可塑性强，易变化。傅抱石所选的乱柴、乱麻和拖泥带水，或为南派，或为中性，故有刚柔相济、枯润结合之妙，有较大的可塑、易变性，具备可改造性。他所拾起的，是“被淡忘了”的传统（法常、莹玉涧）、“不守规矩”的传统（张大风）和“多变”的传统（石涛），所以特别具有新鲜感。

  （二） 山河的启示。皴法本身来自大自然，只有回归自然，才能有生意，活起来。傅抱石说：“山水画之皴法，是从前画家接触真山真水中体会出来的，而不是画家为了好看，就能从画室里凭空想象把‘披麻’‘解索’画出来的……我到了长白山和镜泊湖等地，亲自感受到那里的水石嶙峋，使我悟出新的皴法来。”试看他1961年所作《天池林海》，以细笔挑、剔、斫、擦，结合长线勾勒，形成一种新的、未名的皴，成功地表现了他以往未曾见，更未曾画过的北国雪景。他三十五岁去四川，住在重庆西郊金刚坡下若干年，正是苍茫奇峭的巴山和雾都重庆，奠定了他山水画的基调。雾中看山的那种迷蒙感，正是乱麻皴（而且必须用散锋）得以施展的契机。他在1960年游太华山后，反复创作了多件《待细把江山图画》用乱麻和乱柴皴作种种尝试，或疏、或密、或皴擦并用，或皴后加勒，他凭借大自然给他的新感觉，改造着自己40年代形成于重庆的皴法。

  （三） 个性和酒。傅抱石个性强，刚且豪。他嗜酒，往往“醉后”挥毫。中国画，尤其是文人画，主观因素是言为主导性的，所以上述两项不可忽视。个性强，再加之酒，真情直泻，不可阻挡，才形成那雄奇磅礴的气势。他在皴法中表现出来的无拘无束，从笔锋到笔腹乃至笔根，整个笔在纸上扫动、滚动，急速的、有力的，乃至有声有色的，如风雨骤至，雷电交加。傅氏的皴法，往往是在这样的发表情况下形成的。这就是画家性格对于传统的改造，而傅先生性格中含着酒。

  石涛说：“笔之皴也，开生面目也。”山水的生面，正赖皴法以开之。皴法的核心在一个“活”字，活法联系着传统，联系着自然，联系着心灵。傅抱石先生对于皴法的继承、改革和创造，是一份珍贵的遗产，给予后人的启发和借鉴是莫大的。