“东坡为王驸马晋卿作宝绘堂序，以烟云过眼喻之。然虽烟云过眼。而烟云固长郁于胸中也。予生逢离乱，恨少读书，三十以后嗜书画成癖，见名迹巨制虽节用举债犹事收蓄，人或有訾笑焉，不悔。多年所聚，蔚然可观。每于明窗净几展卷自怡。退藏天地之大于咫尺之间，应接人物之盛于晷刻之内，陶熔气质，洗涤心胸，是烟云已与我相合矣。”

  这段文字，是现代鉴藏大家张伯驹先生（1898-1982年）1932年所作《丛碧书画录》序言的一部分。短短百余字，道出了书画收藏的历史逸事和他对书画的癖嗜、收藏的艰辛及收获的怡悦和快乐。陆机《平复帖》、展子虔《游春图》、李白《上阳台帖》、杜牧《赠张好好诗》……这些稀世名迹皆经其珍藏，最终归于国家，惠于民众，这是应该载入历史的功绩，也是作为收藏家的张先生的幸事。

  烟云过眼，何其洒落豁达！然而，岁月悠悠，世事变迁，珍藏难永，这又何尝不是历代收藏家的感叹。清代收藏家顾文彬（1811-1889年）在苏州筑园建楼，贮藏法书名画，名其楼曰“过云楼”，其意亦正在此。顾氏子孙四代珍藏，延绵百余年，最终亦大多捐献给国家，这在我国收藏史上已是甚少见的了。

  伯驹先生说：“虽烟云过眼，而烟云固长郁于胸中也”，又说：“已与我相合矣”。这使我想起了陆俨少先生，他青年时在南京看了故宫收藏的古代书画展，便自谓“贫儿暴富”，可见中国书画名迹感人的力量。无论“长郁于胸”还是“暴富”，都是指的由视觉到达心灵，进入精神层面的收获。我想，这大约便是书画收藏的意义所在。

  丰子恺先生1936年有一篇“图画与人生”的讲演稿，把用于看画的眼睛与用于吃饭的嘴巴作比较，得出“嘴巴是肉体的嘴巴，眼睛是精神的嘴巴”的结语。又说，嘴巴辨别滋味，不必练习；眼睛辨别美丑，必须经过练习。所以嘴巴的味觉称“下等感觉”，眼睛的视觉称“高等感觉”。《孟子》曰：“人之所以异于禽兽者，几希。”这“几希”恐怕就在眼睛里头。丰先生在另一篇《绘画之用》的短文中作如下结论：“真的绘画是无用的，有用的不是真的绘画。无用便是大用。用慰安的方式来潜移默化我们的感情，便是绘画的大用。”这里，“有用”的绘画指的是实用美术。“无用”的中国绘画，才是我们收藏的对象。

  历史上之古代文化，“如埃及、巴比伦、印度、波斯、希腊等，或已夭折，或已转易，或失其独立自主之民族生命。唯中国能以其自创之文化绵永其独立之民族生命，至于今日岿然独存。”（梁漱溟《中国文化要义》1949年）梁先生所指文化，是就大文化而言的，然压缩到小文化以至于中国画——进入现代以前的中国画，其情其状，与中国的大文化相一致。

  中国画是中国人独自创发，慢慢形成，非从他受的，中国画自具特征，自成体系，与其他绘画差异甚大。中国画在其绵长的历史中，自体系完备始，不复有大的改变，显示着内部的高度妥当性与调和性，早已臻成熟之境。所以中国画在世界艺术之林中，是独立于东方的一株最为显赫的大树。

  中国画究竟有哪些赖以独立、异于其他绘画的特征呢？笔者认为最主要的有两点：其一是意象。即所谓观其大意，写其大意。既是一种思维观念，又是一种方法手段。意象，处于具象和抽象之间，即“不似之似也”！石涛诗曰：“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”这便是意象的山水。齐白石说：“画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”黄宾虹说得更明白：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这里的“绝似又绝不似”，指对于物象外形之适当改造和抽象，使其可辨可识却不“绝似”。而重点用心于对象的神意、气息、韵律，即所谓的“忘形得意”“遗貌取神”。

  其二是诗、书、画、印四位一体。中国画家，往往兼为诗人，亦有诗人而兼画家的。宋代以来，中国画渐以文人画为主导，诗画几不可分了。诗境、画意相通，互为补充，互为延伸。书画同源、同法，书法的成熟早于绘画，它既是绘画的基础，又是绘画的先导。赵孟頫诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”中国的书法其实就是抽象的画，那么，画就是有形的书法了。文人介入印，大约在明代中期，而大成于清代中后期，如赵之谦、吴昌硕，他们的画作中，不但钤有自己治的印，而且笔墨中含有极浓的金石气。画中融进了诗、书、印的元素，不是数字可计的成分，而是自本根开始就生长在一起的。这样的融合极大地丰富了中国画的内涵和艺术性。“与中国戏剧融有音乐、舞蹈一样，成为一种综合性的艺术。”（潘天寿先生语）

  因为中国画具备了上述特殊性格，所以受到广泛喜爱，而真正登堂入室又必经甚高的台阶。对藏家而言，就必须具有诸多方面的学养，如子恺先生所说，用以辨别的眼睛，又必须经过长久的练习。

  随着中国画成熟发展的路程，它超逸清雅的意趣，被越来越多的世人欣赏，上至皇帝，下至平民，无不津津乐道，视此为风雅的标志。广收天下书画名迹，早在两千年前的汉代就已开始，据说汉武帝时的“秘阁”就是为此而设。之后，魏、晋、隋、唐，一代甚似一代，唐太宗李世民时，内府书画收藏激增，太宗对王羲之书法尤爱之成癖。甚至派萧翼骗取辨才和尚所藏王氏名迹《兰亭集序》。到了宋徽宗赵佶时，皇室书画收藏已达高峰，据《宣和书谱》和《宣和画谱》两书所录，已达七千六百三十余卷。清代内府收藏最盛于乾隆，存世历代名迹几乎被收罗无遗，所藏已达数万件，超过了宋徽宗时期。可是随着当时国势衰颓，藏品也渐散失。1860年英法联军将圆明园所藏书画洗劫一空，顾恺之名迹《女史箴图》也被劫往伦敦。1900年八国联军进入清宫，书画再遭劫难，损失更大。及至1911年清帝逊位，溥仪又将1200多件书画精品盗运出宫，陆续散失于东北。近一个世纪后，我们在北京的拍卖会上还能偶尔见到那些流落的名迹。世事沧桑，即使是皇室的书画收藏，也不能不让我们产生烟云过眼、浩渺难测之叹！

  800多年前，饱经忧患的女词人李清照，在其与丈夫赵明诚积30年心血集藏的金石书画毁于靖康兵焚之后，发出痛彻心骨的诘问：“或者天意以余菲薄，不足以享此尤物耶？抑亦死者有知，犹斤斤爱惜，不肯留在人间耶？何得之艰而失之易也？”一部中国收藏史，证明了收藏家的际遇与宝物之聚散存亡，无不与国之兴亡息息相关。