□林森

  李少君的《闯海歌》是一首长诗。真正有些诗歌写作经验的人都知道，一首诗要写长，有一个整体性的世界观，有构建一个新世界的想象和野心，是思想层面的事情；而要把这些规划好的想象落到实处，在具体的操作环节上，则是要做到以“叙事”为主体。我们几乎不能想象，纯粹的抒情、纯粹的哀叹或感怀，可以支撑起一首长诗的体量。在抒情上，长诗是很难和短诗相比的，短诗里对瞬间的捕捉，便足以一滴水里见太阳、一眨眼间见永生，有着直击核心的精准度——把本该瞬间迸发的情绪，分解成缓慢的书写，往往会让想抒的情烟消云散。举个简单的例子，陈子昂的《登幽州台歌》，就是得需要没有任何铺垫的“前不见古人，后不见来者”的孤峰般的耸起，才能在我们心中久久回荡。而长诗，则是另外一个系统，比如说白居易的《长恨歌》，必然需要人物和情节出现、需要细节的描摹，来搭建起框架和骨肉。

  理解这一点之后，再看李少君的长诗《闯海歌》，就会更容易理解一些，一向以短诗见长的李少君，一向以在诗歌当中呈现出淡然、平缓、宽容的清新气息的李少君，为什么放弃了自己所擅长的，而开始用吃力不讨好的叙事来书写他心中的闯海岁月？在诗歌当中加入情节和人物，诗句就有了一个存在的背景，抽离出来就难以成立，于是，对于很多只喜欢在诗歌当中看到某些“金句”的读者，叙事长诗有时就是某种“灾难”。评论家、编辑和诗人出身的李少君，不可能不懂得这一点，可他仍然要选用这种方式来书写《闯海歌》，在于，他要写下的，是他所亲历的那个时代——刻录时代细节的重要性，在他心中的比重，是远远超过抒情的。李少君大学期间写过一篇《大学个人主义之潮》的长文，在当时韩少功主持的《海南纪实》刊发，这是他跟海南结缘之始；大学毕业之后，他便来到海南，整整待了四分之一个世纪，才调去北京工作。可以说，海南几乎占据了他生命中最长的阶段，他亲眼看到了建省以来海南的所有起起落落，作为其中的一员，他当然有必要把这一切记录下来，作为一种历史的证词。

  有意思的地方在于，对于他的那些短诗，《闯海歌》是一个加入叙事、加入细节的“加法”，可对于历史，对于他的亲身经历来讲，这其实又是一种减法。因为，要从二十多年的纷繁经历里挑选出最难忘的部分入诗，他只能减之又减不断瘦身，以保证书写在自己的可控范围内。尤其是，把《闯海歌》和根据《闯海歌》改编的话剧《大海》放在一起来观察的时候，这个感觉更加明显。

  《大海》的编剧、导演邓菡彬很年轻，到海南比较晚，并没有经历过李少君笔下的闯海年代，甚至连上世纪九十年代中期房地产泡沫所留下的烂尾楼，也已在海南难觅踪迹；参演《大海》的，也都是海南大学的学生，是更年期的一代，对那个时代更加陌生。在这种情况下，邓菡彬要把《闯海歌》改编成接近两个小时的话剧，仅仅根据《闯海歌》所提供的内容，显然是不够的，他需要往李少君这首诗所提供的框架里，不断寻找、填充更多的细节和血肉，以让《大海》显得真实、可信、波澜起伏。

  邓菡彬采用各种方式，在每一次表演之时，邀请在场的观众，与演员的表演进行互动、交流——这是一种把观众拉回“历史现场”的方式。我们能看到的，不是仅仅在一旁观看别人的欢乐与哀愁，而是亲身去经历、去参与。李少君在写《闯海歌》时，需要在自身的经历里筛选，邓菡彬则要进行相反的路径，把李少君没有书写进来的部分，重新添加进来，话剧《大海》便成了一个不断做加法的过程。更有意味的是，我们看看这两个题目：《闯海歌》，海在那里，我们前往，闯入它，海是一个尚未抵达的对象，是一个即将面对的陌生之物；而《大海》，则已经直接把“大海”作为主体，我们已然身处大海之中。这两者，同样是相向而行的。

  身处在海南大学的那个表演厅里，《大海》在我身边上演，各种形式的音乐在耳边响起，根据李少君诗句改编的歌词，不断萦绕，很难不让人触动——这种触动的源头很难分清楚，到底是《闯海歌》还是《大海》带来的？或者说，也并不是这两者，这两个在某种意义上走着相反方向的作品，其实不过是一种媒介，我们最终只是通过这两者，来完成一场精神的穿越，重新回到三十年前那个激动人心的历史现场，感受某种消逝的时代精神。

  对于《闯海歌》和《大海》的内容，一句话就能讲完，那就是：1988年海南建省，那些前来海南寻梦的人，经历的悲欢离合。所以，在这里，我并不愿意分析这两个作品的具体细部，而是想呈现自己的疑惑：对于艺术，抵达方式真的很重要吗？《闯海歌》和《大海》这两个相关联的作品，便是以某种相反的行走姿态，抵达了同一片澎湃的海域。可选择，真的不重要吗？李少君选择以长诗的方式来呈现一段历史，就意味着他必然要面对这文体所带来的赞誉和非议。

  作为读者和观众，在某个瞬间，通过阅读文字和观看表演，便能完成精神的穿越，而不用面对作者做出选择时的犹豫和分裂，何尝不是一种幸福。