编者按：

  瓦格纳被德国人誉为“歌剧奇才”，他改编的《尼伯龙根的指环》《众神的黄昏》等作品深受德国民众欢迎，其作品多以表现德意志民族自豪为主题。其与哲学家尼采的交往和决裂也为人所津津乐道，尼采评价其为“德国式混乱的天才”。纳粹在德国掌权后，瓦格纳的音乐剧大行其道。

  在所有富有创造力的德国人中，理查德·瓦格纳（1813—1883）是最危险的人物。正是他造成了很多的混乱，今天德国的情绪确实源出于他。

  现在全世界谴责当前的德国制度，将其归罪于尼采，而真正要负责任的实际上应该是瓦格纳。希特勒成为瓦格纳的信徒绝非偶然。外部世界很不了解这一点，法国人因为喜欢瓦格纳的歌剧，因而也将德国的危险带进了法国。非德国的国家只关心音乐，而没有看到音乐主题和内容象征的含义，这一点一直到今天都有影响。

  瓦格纳的音乐对民族和国家的独立作出的贡献流芳百世。他发现了谱写管弦乐和声乐的新领域，为整整一代人开拓了新的道路。他发现和创造的音色和其细微的差别，为前人所不知，使后人难忘。而且他善于运用戏剧效果，这也是前人没有做过的。

  此外，瓦格纳追求的是突出“艺术的整体”效果，这在当时早已为人们所摒弃。不过，瓦格纳仍不失为艺术史上变态的天才人物，其地位不逊于意大利雕刻家和建筑家贝尼尼或美国作家埃德加·爱伦·坡。

  瓦格纳的激情感染力很强，给群众，特别是德国群众留下了深刻印象。他写下了十部诗篇，孜孜以求用古代悲剧哲理给人们以深刻的教育，而后他也是抱着同样的目的撰写歌剧。如果仅仅将他看作纯粹的音乐家，那是贬低了他。他既无意跻身德国作曲家的行列，也不知道正是他天才的性格造成了他的孤立。他不仅和七位大师很疏远，对浪漫主义派也很冷淡，同代作曲家勃拉姆斯也不重视他。不过由于后来的人大大不如他，这倒使他的创作天才显得很突出。在戏剧方面，他作为克鲁克纳和韦伯合适的后继者，成了后起之辈的导师。

  戏剧是现实的幻想，这句话包含着瓦格纳的美德和他的危险性。他是德国第一个善于发掘演员的人，而且自从他拥有推荐演员的权力以后，他的做法完全不同于前人，因而使德国的这一做法充分发展。他的作品从来不是纯音乐的创作，而像渗入美酒一样使人陶醉，因而那些对美酒一无所知的人特别欢喜他的音乐。他的作品在音乐欣赏能力不强的国家，甚至要早于德国更为人们所喜爱。最初对瓦格纳作品感兴趣的往往是与纯音乐无关的人。瓦格纳的音乐非常易懂，因为它表现方式多样，情节紧张。他的歌剧易于为人们所接受，因为当人们对音乐感到厌烦时，可以看到动人的演出。甚至连每个孩子都能欣赏他的作品，因为当歌唱演员不能表达某一主题含义时，孩子们却能从剧情猜出其内容。有些人不能记住莫扎特的咏叹调，也记不住贝多芬四重奏的变调，却能毫无困难地记住所谓“不朽的旋律”，它使那些没有旋律的歌剧唱词生动了、活泼了。歌剧中有三分之一是表演，三分之一是舞蹈，这足以使那些心不在焉的观众接受另外三分之一的音乐。

  尼采称瓦格纳为“德国式混乱的天才”，这一仓促中作出的断言，充分表明了尼采把瓦格纳的弱点系统化了。由于瓦格纳不擅长旋律，而精于交响乐，他对那些自己能做到的旧歌剧的“保留剧目”不屑一顾。由于他是一个沉迷于性事的小个子男人，他总是将条顿的上帝和英雄描绘成性欲旺盛的巨人。根据他的自述，他的一生始终处于欣喜若狂和挫折沮丧之间的痛苦状态，用他自己的话来说，他不得不使出很大的力量“强迫自己振作起来”，将每件事都看作是幸福的，他将德国传说中的中世纪骑士和女人，变成他自己的类型和同时代带有神经质的男男女女，以引起观众的兴趣，并使观众感到这些舞台上的角色同他们是接近的。

  那么到哪里去找自己的观众呢？瓦格纳从未赢得德国杰出人物的欣赏，也没有得到德国广大群众的喜爱。与他同时代的德国最优秀、最有创造力的艺术家以及善于发现天才的人们一致反对他，而当时只有法国文学界人士，多是一些颓废的人，给他抹上一层抒情的色彩。而在另一方面，擅长音乐的德国人民在瓦格纳时期和这以后，继续迷恋着教堂音乐和室内乐。时至今日，他们还依然如此。

  在瓦格纳歌剧作品中，他们最能接受的是最初的三部浪漫主义歌剧，因为这几部歌剧使他们回忆起韦伯的作品。当争论和流行一时的作品消逝以后，无论知识分子、作曲家和人民都不再去歌剧院。在瓦格纳自己看来比较好的后期作品，也没有一部能像《费加罗的婚礼》《魔笛》和《自由射手》那样吸引德国人。瓦格纳歌剧的观众是小资产阶级，希特勒号召的对象也是这些小资产阶级，当然也包括资产阶级。瓦格纳和希特勒的个性很相似，两者都是十足的狂热分子，同时又都是狡猾的演员。此外，还需指出，所有将瓦格纳说成半个犹太人的企图，都无充分根据，必须加以驳斥。

  在德国人性格中，一切最初的向往总是不明确的，他们有野心却没有把握，像淤泥一样，两个世纪以来沉积在河床上，遇有强劲的风暴就翻滚起来。它给瓦格纳这个资产阶级分子带来了深刻的影响。路德的心理状态十分骚动不安，希特勒也是如此，他们两人确实都以变态心理来发泄自己。瓦格纳能够控制自己，因为他是一名作曲家和演员，可以找到各种方式发泄自己内心的紊乱和不安。路德渴望树立牢固的信念，他试图通过祷告加以实现。瓦格纳的一生都是为了争取生存，他通过歌剧中的英雄，特别是女性英雄获得了这方面的力量。如果说瓦格纳塑造的女性揭示的正是艺术家本人的心灵，那么在他笔下的女性，总是残酷和易于冲动，而且总是充满炽烈的感情。

  瓦格纳并不比路德、腓特烈大帝更能保持自己内心的和谐，这就是为什么这三个人要比歌德更受德国人欢迎。因为德国人只有生活在没有完工的拱门下时，才能感到像住在家中一样舒坦。他们不喜欢完整性，而在生活中，他们喜欢的也是未完成的事业。体现这一特性的最高形式是浮士德，最低形式则为阿尔贝里希和提督瑞尔等人。

  与此同时，瓦格纳在德国资产阶级中唤起的是神经质的性欲狂和出自本能的权力欲。因而瓦格纳不断给俾斯麦写信，《尼伯龙根的指环》一剧和德意志帝国同时诞生并不令人意外。瓦格纳接受一切能让他成功的思想，抛弃一切阻碍他的东西。自从瓦格纳从革命者变成国王的朋友，从反德国的人变成爱国者，从享乐主义者变成悲观主义者之后，他就准备好了，而且以后他也确实如此做的，成为当时唯一愿意和俾斯麦以及新帝国走同一条路的德国艺术家。

  瓦格纳为了在歌词和音乐中表达自己的个性，不惜歪曲德国的传说。现在的德国人并不了解这一情况，在他们还没有看到舞台上演出由黑贝尔改编的《尼伯龙根的指环》以前，他们甚至不愿意承认这一事实。在传说中的乱伦、失败、个人的暴力都被夸大，并且用音乐表达出来，用喊叫和咒骂延长剧情，在《费德里奥》和《唐璜》两部歌剧中只有很少几个悲剧性片断才采用这一手法。

  内容简介

  通过对历史风云人物有血有肉的描绘，本书叙述了德意志民族从公元800年到20世纪40年代的千年盛衰史，一部不断重复悲剧和充满讽刺的历史。在作者笔下存在两个德意志：一个是由艺术家和哲学家组成的文化世界，另一个则是由军人和皇帝组成的政治世界，这两个世界彼此割裂，鲜有交集，最终塑造了德意志民族的双重性格。他们严肃认真，攀登人类文明高峰，令人崇敬；但又凶残野蛮，妄想征服世界，令人畏惧和反感。

  如此对立矛盾的性格如何集于一身？一个培育了歌德、贝多芬、康德这些伟人的民族，怎么会一再走上野蛮道路？本书将对此提供一个答案。

  埃米尔·路德维希

  （Emil Ludwig，1881—1948）

  20世纪最杰出的传记作家之一，“新传记派”的开创者和代表人物。1881年生于德国布雷斯劳（今属波兰），1906年移居瑞士。一战期间，曾担任《柏林日报》驻维也纳和伊斯坦布尔记者。1940年，路德维希避难美国，后被罗斯福总统聘为顾问。1945年，受罗斯福和杜鲁门邀请，跟随巴顿和艾森豪威尔前往欧洲战场，报道欧洲的解放。二战后返回瑞士，1948年在瑞士去世。

  路德维希著述颇丰，传记作品尤受欢迎，《歌德》《拿破仑》《俾斯麦》等作品被译成多种文字，不断再版，享誉至今。