□ 杨晓辉
三千多年前，周先王古公亶父率领姬姓族人，循漆水逾梁山来到岐山脚下的周原，开疆沃土，筑室于兹，孕育了伟大的西周王朝，建立起中华民族世代传承和遵循的礼仪典范，创造了影响中国文字发展命运的周秦系统文字，成为中华文明和民族精神的源头。因此这块土地自古就赋有神圣性和庄严感，始终与历代文人雅士之间有着尤为密切的血脉因缘。
时在己亥之春，我国当代最为著名的书法家之一、文化学者言恭达教授，寄予对周秦文明的敬畏和文化复兴的担当，以其深厚的学术涵养和高超的书法造诣，精心创作出巨幅大篆作品《诗经·大雅·绵》，并永久珍藏于宝鸡中国青铜器博物院。此作书艺之高妙，发愿之弘远，观者无不为之震撼与赞叹，故略述其艺术特色和时代价值，与君同赏以共勉。
此作以大篆书体为之，是目前言恭达先生大篆作品中字数最多、尺幅最大者，其纵 190厘米、横710厘米，书写主体内容《诗经·大雅·绵》共 224字， 用生宣纸、长锋羊毫笔和水墨等材质。结尾落款“中国青铜器博物院惠存，岁次己亥初日书《诗经·大雅·绵》海虞言恭达于抱云堂”，钤白文“言恭达印”、朱文“抱云堂”。
一、珠联璧合：诗文与书艺相得益彰
言恭达篆书《诗经·大雅·绵》作品的文辞内容和书法艺术之间的完美融合， 是此作堪称经典的基础要素。纵观历史，那些深入人心、家喻户晓的书法经典作品，其本身也是文学史上的经典名篇。诸如王右军之《兰亭序》、苏东坡之《黄州寒食诗帖》等等，可以说是集锦绣文章和经典书法于一身，互为彼此、相得益彰，只一件作品即超越了我们近代专门的学科所指，可谓文学与艺术同辉，诠释出“文以载道”的至高境界和文化内涵。
此作文辞内容《诗经·大雅·绵》，出自我国第一部诗歌总集《诗经》，全诗记录周先王古公亶父率领周人在岐山周原开疆沃土，以及周文王继承遗训，建国立业的史实。其诗之美亦如清初文人王夫之所论：“如群川之洊流也，如春华之喧发也，如风之吹万而各以籁鸣也。”如此经典彰显先贤的文明和智慧，不仅是中华民族灿烂文明的史诗，更是宝鸡地域文化辉煌历史的写照。历史经典如星汉灿烂，后来者唯沐其光方能续写华章。今言恭达先生书此诗，已是历史给予的命题，即从书写经典到对话经典，最终创造经典。
于此至少有两个方面值得注意。其一，言先生以大篆金文书体形式进行创作。书体作为书法艺术基本的表现形式，不同书体的使用直接影响着整幅作品的艺术风格，体现着书家对书写内容的理解和艺术精神的表达。言先生选择商周金文大篆书体形式书写此文，正是基于对书写内容的深刻理解和周秦文化核心精神的深入思考。当然，最关键之处还是得益于其几十年来对于甲骨文、钟鼎文及各类大篆文字的精深研习和不懈探索，时至今日，言先生的大篆书法已融会历史经典，博取众家之长，呈现自家法度和风貌。观此作静穆古雅的金文大篆，既与《诗经·大雅·绵》的诗文情感和历史史实相契合，又与宝鸡青铜器博物院一件件国宝重器交相辉映，这也是其他书体风格所无法产生的历史共鸣感。
其二，即是言先生深厚的古文字学术积淀。《诗经·大雅·绵》此篇全文共224字，创作如此大数量的古文字书法作品，最基本的要解决好两个问题：第一，即是要确保每个独立文字的写法在商周金文系统中的正确性；第二，又要做到重复或反复出现的同一文字，在书写时的多样性。要同时解决好这两个基本问题，首先考验的是书家对古文字知识的学术积累。虽然《诗经》的创作年代可上溯到周代初期，但现今书写者却没有可以直接逐字依照的商周金文史料，唯有从历代出土的商周青铜器铭文及其他各类同时期文字遗迹中寻找依照法则，但此篇文字中即有不少是商周金文系统文字遗迹中没有的，由此只能通过学理考证，借鉴时代最近者书之，诸如作品首行中的“瓞”字即是此类情形。同时，《诗经》作为我国早期诗歌的开端者，其行文中有诸多同一字反复使用的现象，如此篇中“迺”与“乃”互通又杂用，仅同一“迺”字在全文中就出现13次之多，而观言先生此作13个“迺”字的写法，既遵循金文法则，却又无一雷同，字形势态丰富多姿。
当然，伴随近代以来学科分化的进程，当代书法界更加关注书法创作中的笔墨技巧和形式语言的锤炼，虽然创造了丰富多彩的笔墨形式和优秀作品，也加快了书法艺术化的进程，但在此过程中似乎缺乏了早期书法史中对文辞内容和书法笔墨之间的相互融通与有机统一。新的时期我们应该重新审视书法艺术所面临的困境。在此情境下，时代似乎愈发呼唤“通才”，亦如当代学界越来越缺少能兼顾精湛的书法技艺和深厚的古文字学养者一样，言先生即是以此对话经典、演绎经典，使得古代文学与书法艺术相得益彰、珠联璧合，创造出时代经典。
二、简静高古：篆籀笔墨的艺术特征
自明清之际碑学书法观念兴起以来，篆籀笔墨及其审美给中国书法艺术创造了新的历史成就和艺术境界。时至今日，学书应从篆入，得篆籀笔墨成高古气象，已是书学界的共识。如明末清初文人傅山讲：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”清道人李瑞清也主张“书法必从植其本始，学书从篆入，犹为学之必自经始。学书不篆，犹文家不通经也。”
言恭达先生从传统登堂由经典入室，博学历代碑帖，精研周秦篆籀，出入于法帖、碑刻、钟鼎、甲骨等历代文字遗迹之间。自上世纪九十年代初始就进行“以篆入草”与“以行入篆”的书艺创作探索。其主要实践和思考：一是坚守篆书“雄深苍浑”的审美追求并适应社会时代审美的变化，使篆书这一书体更具时代性表达。二是进一步强化中国书法的写意精神和意象性表达，突显商周金文的意态书写与精神内涵，改变了一般书家浅层次刻意摹写的状态，而彰显书写性的“二度创作”。三是注重时空意识，将书写的时间性与空间感有机融合，作品大小相宜，浓渴相间，虚实相生中的笔断意连，笔断势生的“时代意识”，开创了书法艺术立体视觉的三维空间，在字形、字势、字态与墨色的变化中，将“压力、速度、节奏”三要素完美结合，催长了篆书静态书性里墨线游动的震荡感与高古意，呈现出一派既端庄谨严又洒脱清逸的审美情愫。此作篆书《诗经·大雅·绵》，
正是言先生篆籀笔墨艺术实践和思考的具体体现。
其一，远观章法，疏密有致，因形生势，错落自然，一派虚实相生趣味盎然之气。言先生于篆书审美力求典雅，主张“五气”之说，即：书卷之气、纯正之气、清逸之气、高婉之气和浑朴之气（朴素自然，古淡天真）。“最嫌烂熟能伤雅”太甜，太熟、太媚、太巧都表现为一种俗态，实不可取。故习篆遵循密处塞满天地，疏处极其空旷的原则，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处皆连；以背为向，连处皆断。观此作章法即呈现自然生发之势，笔随意转、字随笔形，逐字布白大小参差、每行书写错落有致。整幅作品既能得篆书庄严静穆之气，又有婉转生动之趣。这种章法的处理，亦如言先生的书学主张：“故善篆者，须‘整’不呆滞，‘散’能聚神。”皆在一“整”一“散”之间，大道生焉！
其二，再看结体，欹正参差，体势各异，呈现遒劲开张顾盼生姿的视觉形式。言先生论书曰：“小篆在于整，大篆在于散，大小篆风味不同，各有千秋。然小篆规整有余，近于布算，过于程式化，不及大篆意蕴远致，神采灵动。”因此，此作在结构体势的艺术表现中，既能遵循篆书平正、匀净、连贯、挪让和变化的基本法则，又能将诗文中的二百余字按照结构各异、繁简不同和数次重复等具体情形，最终从大篆金文的结体的特征形式给予表现。如观作品起首“绵绵”二字即是明证，一方面将相同的“绵绵”二字，采用了金文书体中不同的字形结构方式进行书写，以此避免重复，增加丰富性和可读性；另一方面同是左右结构的两字，第一个“绵”字以左重右轻、左低右高的结体形式，但第二个“绵”字则恰与上一字的体势方向相反，形成左右顾盼、上下呼应之势。当然，此类艺术手法在此作品多处均有体现，如“走马”“姜女”“胥宇”“其绳”“则直”“削屡”“冯冯”等等，这些字结体形态变化各异、跌宕奇崛。因此言先生认为金文结体尤须明悉“以正为奇”“以收为纵”“欹而反正”之奥妙，其结字章法万万不能字字状如算子或形同墨猪。要能肃肃如一队雄兵，细视注意大小、顺逆、起伏、燥润、浓淡、疏密、向背、疾徐、轻重、聚散等变化。善于处理分间布白，因体趋势，避让排叠，展促向背。
其三，近察用笔，逆入涩行、绞锋使转、平出虚和、融行草笔意。用笔作为书法艺术最为核心的内容，使得历代书家为之钻研和探索。元代书家赵孟頫就感叹“书法以用笔为上……用笔千古不易”表达了用笔在书法艺术中的价值与意义。此作用笔以中锋为主，兼具“提”“绞”“疾”“涩”“虚”“实”“急”“缓”“活”“蹲”“纵”互为参用，相得益彰。起笔藏锋逆入不重滞，中行涩势丰实而苍劲，收笔出锋平稳显虚和，并融行草笔意于其中，在直画中寓曲，曲画中求直，神采奕奕，生气盎然。
此作用笔方式即是能得秦代以上篆书高古静穆之气的篆籀笔法。言先生认为，所谓“逆入涩行”即是藏锋入笔，裹锋内转，笔锋平铺而得以中行。做到指实、掌虚、管直、心圆，行笔时需稳健、中实、涩进。其中以“涩”为要，“涩”并非迟钝，而是中实凝重、苍劲凝重的审美表现。亦如东汉蔡邕《九势》中所言之“涩势”，也如林散之先生所说的“用笔需毛，毛则气古神清” 同理。在此作中“涩”即表现为厚重的周秦文明和朴茂苍雄的钟鼎文字所昭示出的深刻体悟与崇高审美。“绞锋使转”即是前人所说的“篆宜缓”的具体诠释，具有“折钗股”的审美意趣，是指在行笔和转折中将笔毫裹绞于一起，缓 慢前行，尤其在转折圆弧之处，既要委婉通畅，又需将笔锋裹绞不使其气散而力泄。“平出虚和”即是指收笔处中锋平出，需做到平稳自然，切忌于收笔处勾描修饰，停滞做作，气息不畅。“融行草笔意”即是中国艺术的意象思维和书法本体的写意精神所决定的，将行草书的笔法技艺和写意精神，融入篆书创作中。言先生认为：“大篆书写，近年我偏爱取《毛公鼎》之线性，《散氏盘》之体势，《石鼓文》之气息，贯以行草笔意书之，加上结字之参差，书势之欹正变化，试图改变一点历来大篆重于正面取势的平面度，增其动势，强其动态美感与率真风神，自感婉委通变，趣味盎然。”所以言先生在用笔上以行草笔意写大篆，加强了线与面的对比，丰富了笔姿、韵致，增强了险劲、起伏、动静的律动感和焦渴、燥润诸墨韵含蕴浑晕、变幻微妙的流动美。这种以草入篆的用笔方式已经成为言先生篆书创作的风格和艺术特色之一。我们观此作虽为篆书书体，字字独立，全篇统一，但每一点画用笔却在沉稳之中展现出自然的书写性和流动感，近察其用笔却能在点画之间笔笔呼应，每行之中笔意贯通，整篇之内具有音乐般的时间性，起伏跌宕、行云流水。
其四，细品用墨，浓淡燥润五彩焕发，墨色万化浑然天成。自古以来书家重视笔法的同时，也无不重视墨法。明代董其昌即言：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”清代包世臣《艺舟双楫》中也说“画法字法，本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”可见用墨在书法艺术中的重要性。历史上“浓墨宰相”“淡墨探花”正是以用墨技艺成就艺术风格的典型。用墨之法也是言恭达先生书法艺术的特色之一，在其篆、隶、真、行、草诸体之间均有精彩运用。观此作用墨亦如其所言：“成功的篆书作品，随书写者感情的起伏，同样要求其墨彩在燥润之间呈现千变万化，产生无穷韵味。”
首先，此作用墨的审美和技法要求是与用笔密切相关的。这一要求亦如清代沈宗骞《芥舟学画编》指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”其书写表达是以用笔为核心，在此基础上又着意于丰富地墨法表现，即是在遵循笔法规律的自然书写中呈现浓淡燥润千变万化的墨色形式，就是所谓的“本于笔成于墨”。因此包世臣又讲“尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”此作即是如此，很好地诠释了笔墨之间的辩证关系。
其次，对于用墨的方法。言先生认为：“书之墨法，妙在用水。篆生与墨，墨生于水，水为篆之血也。”而具体操作也大有讲究“或先蘸墨，后蘸水；或先蘸水，再蘸墨；或先墨后水再墨，或先水后墨再水，技法多样，尽在墨法微妙处。”当然，书写中不能一味只求其墨色丰富，忽淡忽浓，水墨突兀，整幅则“花”且“乱”，“要将极强的整体效果与极细微的点画变化统一起来”，在实践中这些微妙的差异，都是作品细节的把握和成功的关键。
另外，此作遵循传统书论“墨分五彩”之说，即体现出“浓、淡、润、渴、白”艺术效果。浓欲其活，是指浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。清人王澍《论书剩语》云:“古人作书，未有不浓墨者。晨起即磨墨汁升 许，供一日之用也。取其墨华而弃其渣滓，所以精彩焕发，经数百年而墨光如漆。”淡欲其华，是与浓墨相对，彼此兼顾应运而生，浓墨色深而沉实，淡墨色浅而轻逸，和谐与协调，表现出淡远轻逸韵致至上的效果。润可取妍，即善用水，先将笔蘸浓墨，墨倘过半，再略蘸清水，其书画墨色自然，滋润灵活，观此作点画皆有水墨氤氲之气，此即润墨之迹也。渴能取险，渴笔亦为“燥锋”并非枯笔，是与篆籀用笔相应的用墨之法，在书写过程中伴随笔锋墨水的减少，涩笔力行，衄挫艰涩，行中有留，而写出的毛而润的苍茫笔画。此作“渴墨”之法随处可见，如“姜女”“周原”“迺左迺右”“应门将将”等字尤甚。历代书家皆认为渴墨是书法艺术中的至高境界，以至晚明文人李日华曾作《渴笔颂》以赞叹。知白守墨，是中华美学精神内涵在用墨之法中的体现，即是注重留白造虚，以裹锋、绞锋、擦锋等篆籀笔法恰当使用，达到知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生的艺术效果。当然，此作墨法的核心是“浓、淡、润、渴、白”的合理谐调，是其笔墨技巧的综合呈现。淡能沉厚，浓不板滞，枯不浮涩，湿不漫漶，水墨交融，腴润而苍劲，对立而统一。
三、正本清源：碑帖相融的书学观念
中国书法在近代以来的一大变革即是从精英阶层向大众阶层的转变。近几十年来书法艺术更是伴随参与人群的日益广泛而迅速普及，加之西方艺术思潮的影响，与之带来艺术表现形式形形色色、繁杂多样，由此也突显了当代书法价值评判标准模糊，书学观念混乱等诸多问题，因此当代书学观念的厘清迫在眉睫。通过篆书《诗经·大雅·绵》，我们即能看到言先生对于这一问题的深刻思考。通观此作，全篇打通碑学和帖学之审美，兼顾浑厚苍雄的宽博气势与生动精妙的经典法度于一体，用笔在沉涩厚重之中寓以灵动劲秀；结体于宽博厚重之间又去其粗犷，涨墨、浓墨、渴墨、淡墨交相辉映、浑然天成，苍润之间赋予书卷气。此即言恭达先生碑帖相融的书学观念的具体体现，而这一观念是基于对书法历史问题和当代书坛现状的深刻反思后所形成的学术主张，对当代书法发展具有正本清源的现实意义。
回顾中国书法史会发现，自汉晋以来传承书法的途径主要都是通过临摹名家法帖进行的，其具有鲜明的师承关系和承接性。比如汉晋以来的曹喜、杜操、崔瑗、张芝、蔡邕到卫夫人、王羲之、王献之等众多名家，又至唐人推“二王”为正统，宋人又承接唐人法度进而“尚意”，元明各家又继而接前朝笔法终成正果。然自明清之际书法艺术在审美和创作中逐步发生转变，即伴随金石学、考据学成熟发展而日益兴起的碑学书法观念逐渐受到世人关注，直至清代中期这一观念成熟并盛行开来，结束了帖学书法一统天下的历史局面，碑学书法观念将师法对象扩大到名家谱系和法帖之外，使中国书法向更为宽广和开放的视野发展，书坛自此也开始出现因对碑和帖的关系问题和主张的不同，所形成的各类不同的书法流派和审美观念，各类思潮与流派汇聚起新的书法历史长河，影响直至今天。因此当代书坛产生创作审美多元化和价值评判差异化的核心因素即是如何认知碑和帖的关系问题。此件力作即让我们看到了言恭达先生碑帖相融观念所赋有的深层内涵及其辩证特征，概述如下：
其一，碑帖相融观念坚持以中国文化视角为基础。
“汉字书法是中华民族文化的代表，是中国传统哲学思想的高度物化，在最简约的层面上浓缩了中华文化的基本精神。书法家的艺术实践与探索，不仅仅是创作作品本身，更是对千年以来中华民族生活方式与生存智慧的传承。”言恭达先生这一论述是将书法艺术放置于文化立场的高度给予观照。然而随着改革开放的浪潮，当代中国书法艺术也与世界文化广泛交流。从 20 世纪 80 年代开始，西方现代派艺术思潮、日本前卫派书法等国外的艺术思想对中国书法艺术审美和观念得到巨大冲击。当代书坛顿时出现诸多形式多样、风格迥异的书法作品，成为有别于传统书法体系而闪耀眼球的“新书法”。这类艺术的倡导者，其思想渊源都是建立在国外文化背景下，借鉴中国传统书法的某些元素进行艺术创作，即使某些作品涉及历史经典碑刻或法帖，但其所诠释的艺术本质却是与中国书法艺术截然不同的。就此现象言先生批评道：四十年来书坛多种思潮概念混淆，狂怪离奇，无度夸张的“新解构主义”宣泄个性张扬，追求“形式至上”，其核心是违背了中国艺术创作的内质与秩理。它背离了几千年来中华民族的本土意识、审美习惯和约定俗成的书法艺术本体的“质”与“文”，漠视民族国情去侈谈“新变”。因此，对于碑和帖的关系问题，言先生主张必须建立在中国文化视角给予诠释和认知，这是建设和发展中国书法艺术观念的基础，是中国书法艺术本质问题的核心所在，更是中华民族文化立场的体现。
其二，继承帖学精华，明辨碑学优劣。明晰历史，学不偏废，持以辩证思维。
其三，建立碑帖相融的现代书学观念。
（文章有删节，作者为清华大学博士后）
