通过本书收录的玛格丽特·杜拉斯在纸媒、广播和电视上的44篇访谈，读者可以看到、听到她对1962年至1991年期间法国文学圈的真实看法，了解杜拉斯在三十年间的思想变化，领略杜拉斯独特的语言风格。本书为热爱杜拉斯的读者和研究者留下了丰富而珍贵的史料，也是有关文学创作的一部箴言录。

  现代快报记者 陈曦

  过度曝光的杜拉斯

  在二十世纪文学界，玛格丽特·杜拉斯与媒体的关系或许是独一无二的。以至于直到今天，在其去世二十年之后，留存在很多人记忆之中的仍然是她的人格，超越了其作品。

  这本书开始于1962年，当时杜拉斯刚刚获得了新的声誉，不是因为文学，而是因为电影：阿兰·雷乃的电影《广岛之恋》于1959年上映，杜拉斯的剧本于次年出版。预感到即将在好莱坞获得最佳原创剧本奥斯卡奖，她获得了巨大的成功，赢得了前所未有的名声。随着《劳儿之劫》（1964）和《副领事》（1966）的出版，她在被公众和媒体认可的道路上迈出了新的一步。

  20世纪60年代中期，杜拉斯已经被视作一位地地道道的作家，她的写作是独一无二的：人们开始谈论一种“杜拉斯风格”。

  20世纪70年代进一步打乱了她的形象：她拍摄的电影数量超过了她出版的小说，她的电影作品使她远离了刚刚开始接触的大众。同样也是在这个阶段，杜拉斯面对媒体的语气越来越坚定，不再像以前那样模糊和顺从，甚至有时还有些挑衅：“我希望您打破的，就是某种提问习惯，这种习惯有点像是既定的，有点机械。”可以感觉到，她经常惹人生气，把记者向她提出的问题再抛回给记者：“这是什么意思，我是谁？您是谁，您呢，嗯，您是谁？来，回答我！嗯？是的，但您是谁呢？您，向我提问的人？”

  杜拉斯与评论界的关系明显有一种冲撞，最终人们也不知道这是如何造成的。

  唯一的杜拉斯

  在20世纪七八十年代之交，她的接受进程中出现了一个决定性的现象：由于访谈录的出版，由于她使得自传在写作中占据的地位越来越重要，最后还由于她对展现自我的兴趣和她毋庸置疑的媒体魅力，杜拉斯越来越多地介入到书和读者之间。1983年1月，当《萨瓦纳湾》《大西洋人》和《死亡的疾病》几乎同时上演时，媒体一同构建了作家的形象，其作用超过了作品。她成为了“‘唯一的’杜拉斯”。

  第二年，她获得的是认可： 在《情人》获得龚古尔奖之前，媒体一片赞美之声，取得了巨大的商业成功。这一次，杜拉斯成功地收集到了苛刻的和流行的、知识分子的和大众的评论，在一年之后《痛苦》出版时依然没有中断。在当时的媒体上和文学创作中，出现了某种模仿现象：人们开始创作杜拉斯风格。

  到20世纪80年代中期，玛格丽特·杜拉斯是一位“明星”，一位“公认的大家”。不会让那些批评她“自恋到让人眩晕，甚至目瞪口呆”的人不高兴，不是勉强得到的认可，而是靠作品严密的逻辑，她从先锋作家之列跻身于明星之列——并承担了这种身份所带来的一切烦恼、厌倦和戏仿。

  拒绝归类的杜拉斯

  如果说杜拉斯既迷人又恼人，这是因为她努力避免任何分类。就美学流派范畴而言，首先她多次拒绝被归到新浪潮（在《广岛之恋》之后人们想将她归为此类）和出版《琴声如诉》后人们想把她拉进新小说的阵营。

  同样在文体方面，人们希望杜拉斯更加清晰，更有条理，总之更有可读性。她主要是小说家、编剧、导演、电影人？……她什么都接触，这一点令人恼火：作为自由艺术家，其次作为令人愤慨的老女人，她一直拒绝被限定，拒绝表现出职业化的一面。她总是即兴创作，希望一直站在钢丝绳上，一直处于试验、冒险和“危险”之中。

  这部访谈集之所以能够使人们更好地观察杜拉斯本人视角的变化，这就是原因之一： 她时而说小说写作高于一切，时而说什么都比不上电影写作，时而又说导演戏剧是一种无法替代的体验。记者经常就这一点提问；每一次，人们都可以觉察到对杜拉斯所有领域都要涉足、总要越界的方式的一丝指摘。

  尽管杜拉斯恼人，但这个名字也越来越吸引观众，越来越“畅销”，记者们不停地回来采访她。在此期间，她似乎在嘲弄人们对她的期待——当人们认为她会论述文学的未来时，她采访了足球运动员米歇尔·普拉蒂尼，等等。她说：“我应该改变别人的阅读期待，把他们引到别处。他们希望我留在原地，保持原样，不，我要改变方向。”

  在这些有挑衅性、故意自相矛盾的声明背后，显示出了令人困惑的悖论，人们可以明白这些悖论是造成误会，甚至是互相激怒的原因，而互相激怒正是杜拉斯与媒体关系的关键所在。