“我欣赏自我怀疑的诗人，他往往会高估自己的不足，这样他会用一生尊重诗歌的自发性。”

  与许多喝“洋奶”长大的“60后”诗人相比，黄梵不属于一个流连于西方技巧、“后学”思潮及各种炫目写作时尚的诗人。另一方面，他的诗也很少古典意象和土地情结，没有原生态的传说、民谣，甚至也难寻觅“引刀成一快”的江湖慷慨。他和他的诗虽然采食知识分子写作的粮草，但不“掉书袋”，不使用佶屈聱牙的语言或叠床架屋的风格。

  《月亮已失眠》中的一部分诗作专注于对静物的深情凝视，有时也会对着青巷、旧邮筒、自己的胡子等喋喋不休又蓦然失语。他举起烧红的语言之锤奋力锻造物象，令它们向四周延展、辐射，最终变得薄亮而柔韧。黄梵的掌心也握有许多诗人都珍视的“万物有灵”的符咒，但他对此的理解亦少见佛道的抽象哲学或棒喝的精妙禅机，更多表现出一种自发的赤诚。譬如《米》，鉴于植物生命更显而易见的轮回和可循环，也鉴于人类生存理所当然的必要，一切经卷典籍、得道高僧都没有告知我们食用米的罪愆，但黄梵固执于他朴素的“齐物”思想：“我的牙齿冒充米粒，和它们交朋友/我的舌头，冒充献给它们的红玫瑰/它们不识我的真心，柔情似水/用白皙的手臂，挽住舌头和牙齿//直到牙齿卸下面具，把它们碾成白泥/直到我开始回味它们的痛苦/当我起身，离开这把刽子手的椅子/我又会找谁，再献上舌头的红玫瑰？”从修辞学的角度而言，这里的技巧几乎可以用比喻和拟人概括；但其包裹的灵魂，是能刀刃向内、直剖残忍人性的天生仁者。

  视角的多元和变幻也常常折射出鲜明的中年气象。有关“中年写作”，欧阳江河有过著名的论断：“中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”《月亮已失眠》所收录的诗歌绝大多数是黄梵40岁以后创作的作品；他在欧阳江河强调的“人生、命运、工作性质”以及“写作者的心情”等方面也已进入中年。因此，诗作中视角的转变便带来许多两极之间的犹疑与徘徊：雾霾是令人厌憎的，它有损健康，引发事故，但它也“阻止生活越来越快”，“也会为老人整容，拉平他们的皱纹/让亲人、情人，暂时有了距离/用这突然的离别，勾起依依不舍”；但他转而又警惕于这种诗人的辩证法可能与犬儒接近，因此再度调转矛头谴责诗人，“正是哀伤使他永远活着”，进而沉痛地谴责自己，“再后来，他就是我们，谁知道我们有没有白写？/——我们脑满肠肥，却想得到神光的照耀……”

  阿多诺、鲁迅，以及众多先哲们，或不约而同或前赴后继地高呼艺术对社会的批判，认为只有对既存现实的否定才是现代艺术的存在方式和美学特征所在。这确乎是一种真理。但是太多诗人在践行这片面的深刻时，只记得将自己变作世界眼中一颗坚硬倔强的沙粒，在极其自信地为现实下判断的同时，永远孤绝、高蹈、二元对立地指摘现实或不负责任地超脱现实，而忘却直面悲哀与无奈，忘却诚诚恳恳地反躬自省。黄梵的诗当然也无法回避“孤独”之类的自我阐释，但它们至少刻画出一个心智成熟的中年人于物我之间、漫游之中往复来去的形象，它们既没有将作者扮演成狂傲的斗士，也没有故作卑微地洗刷苍白的道德。对此，黄梵有着清醒和自觉，他说：“我欣赏自我怀疑的诗人，他往往会高估自己的不足，这样他会用一生尊重诗歌的自发性。”也正因如此，《月亮已失眠》中质朴的赤子情怀与丰富的中年写作合二为一。

  顾星环