文/梁冰

  上世纪五十年代初，我在陪同梅兰芳先生慰问南海前线人民解放军时，曾系统观摩过他的全部经典剧目，每戏必看，每看必带着他著作的《舞台生活四十年》相互对照。他的好友许姬传先生发现了我的这个“秘密”并告诉了他。一天演出后，我和他同车回到驻地，照例在他房间里小坐，他突然问我：“听说您每天上剧场都带着我的那本《舞台生活四十年》，一边看戏，一边同书上写的对照，是吗？”我点点头。他说：“您这么看重这本书，真是难得的有心人。不过以后可别这样了。比如《宇宙锋》，虽然是我平生下功夫最深的一出戏，但我从来没有满足过。写这本书的时候，戏的好些地方还没有改好，今晚的表演，比书上写的就改动了不少，已经不完全是一码事了。兴许您明天看的，跟今天的又有了不同。戏，就是要不停地演，不停地改，不停地出新，才能永远对得起观众。”后来，我发现事实确如梅先生所说。其实，何止《宇宙锋》，他的所有剧目都是如此，或小改，或大动，或删繁，或增益，甚至由于表演上的再创造，重新解释了人物，使主题起了质的变化，化腐朽为神奇。

  梅兰芳早在青年时期就编演过反映当时社会现实、揭露社会黑暗的时装新戏《孽海波澜》、《童女斩蛇》、《一缕麻》、《宦海潮》等，在京剧表现当代生活方面作了勇敢尝试。1915年他才21岁时，就大胆革新，做到唱念做舞并重，让观众从单纯的“听戏”发展到“看戏”，不但满足了听觉上的享受，也满足了视觉上的美感。他还改进音乐、唱腔和板式，调整乐器配置，丰富了声腔艺术和乐队伴奏，并创造性地革新旦角的化妆和服饰，丰富和美化了舞台形象。

  晚年编演《穆桂英挂帅》时，他在家里的大穿衣镜前面反复揣摩，大胆吸收了青衣、花旦、刀马旦、小生、武生甚至文武老生的一些表演程式和身段，兼收并蓄，天衣无缝。他的艺术实践，验证了一条重要原理：“移步不换形”。“移步”，就是不固步自封。“不换形”，就是尊重艺术规律，保持京剧的美学特征。1956年，梅第二次来南京演出之后，顺道回故乡泰州寻根，由当时的江苏京剧团副团长江蛰君陪同。途经扬州时，蛰君向梅介绍了扬州深厚的历史文化渊源，从富春的翡翠烧卖、千层油糕到大麒麟阁的京果粉、京江脐；从素有儒商之称的扬州盐商对戏曲的贡献到四大徽班进京；从扬州八怪到郑板桥的道情十首；从南朝宋人殷芸的“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”到唐代诗人杜牧的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，无不使梅先生为之动容。后来，我和蛰君每到北京出差，都要到护国寺甲一号看望梅先生，每次都受到他和夫人福芝芳的热情接待。蛰君儒雅的风度和谈吐，给梅留下了深刻印象，梅家上下都亲切地称这位“江团长”为“扬州才子”。

  其实梅兰芳的艺术成就，正来自他对读书求知及文化修养的重视。他对古典文学、诗词歌赋等都有着广泛的兴趣，他为中国戏曲研究院讲授《游园惊梦》时，能对汤显祖的原著进行详细分析，提出许多精辟见解。他在《洛神》中扮演的甄后，让观众看到了一个“水珮风裳，姿容绝世”的洛川女神形象，具有超凡脱俗的“仙气”。不少演员演《洛神》，都做到了形似，唯独缺少这股内在的“仙气”，主要原因就在于自身的文化修养不够。

  回忆与梅先生的交往，不能不产生由衷的感慨，明白了何以欧阳予倩赞他为“伟大的演员，美的化身”，何以爱森斯坦给了他“最伟大的造型大师”的高度评价。■