飞翔，让吴湘云具备了鸟的视角，从现实中超脱出来，在幻想的领域里自由地表达自我。阅读了吴湘云，让我们有理由相信：人的一生，最要紧的是自我的完善，让自我的这个圆，修得圆满。

  1995年吴湘云完成了她最初的作品组合——“清风”，之后画家总是以系列性的形式进行创作。从吴湘云致力的方向来看，在不失审美内蕴的基础上强化画面的视觉效果，以及创造出富有时代气息和现代感的绘画形式是其绘画的主要着力点。注重画种间的通融结合并不意味吴湘云在创作中只是随意套用其他画种的公式。

  1996年开始创作的“心”系列跨度长达两年，前一部分显现出与“清风”系列在风格上的某种承接性，而进入1997年后的作品则反映出一些连续变动的迹象。

  《秋思》、《春望》是其中最具代表性的作品，从单个形象而言依旧是写实性的描写，但吴湘云无疑强化了主观的“摆放”意识，即强调在组合画面时主动地删除枝蔓而突出中心；同时与花有关的瓷质花瓶、与鸟有关的精致鸟笼的有意安排也增添了作品“非自然”的幻想色彩与情节化的表述。

  在1997年的“淡云”系列中，随着画面主角——小狗的登台或离场，场景也相应地一幕幕地转换。渲染出的光影穿梭其间，形成神秘陆离的视觉效果。氤氲的雾气梦幻般地升腾、飘散。花儿尽情地舒展着枝条叶片，雍容华贵又从容不迫。鸟儿在枝梢花间跳跃、振翅、啼鸣。“云”的主题仍在画面中出现，它飘忽不定、随意流转的姿态拉长了观者的思绪，延伸了想象的空间。

  “场景”系列的创作始于1998年。在此，“场景”是一次有意识的概念引入，它包含了吴湘云对花鸟画的重新审视与解构传统后的形式再造等内容。事实上，花鸟画中主体形象与背景的传统次序已然被打破，它们得到了同样的尊重，共同成为画面中彼此相系的因素。

  2008年开始，任由想象在纸上游走的吴湘云，突然有一天画出了一张奇奇怪怪的画。古灵精怪的生物散发出灵性的光辉，犹如远古神话，呈现一个纯净美妙的极乐世界，让人不由自主地爱上这里的一切生物，不忍破坏。《生命的界分与链接》就此诞生并延续至今，在这个乐园般的神秘欢悦的世界里，吴湘云将生物的界分，在链接中重组，从而达到生态平衡的理想状态。《界分与链接》系列作品，以强烈的现代意识，超现实的意象，进一步超越了传统花鸟画的范畴，打破花鸟、人物、山水画之间的界限，至此，吴湘云找到了让自己能够畅快表达的绘画图式。

  花姿色

  □陈传席

  她的画犹如她的人一样美，或者叫“唯美主义”吧。传统中国画是哲学的，山水画中的哲学含义是十分丰蕴的，自不待说；花鸟画自诞生以来，都有很重要的哲学含义，原始社会中的花鸟鱼虫画，全是哲学（宗教），而无自觉的艺术（相对而言）。宋人认为花鸟“五行之精粹于天地之间”，所以花鸟画是用来“粉饰大地，文明天下”。南宋之后，花鸟画又是禅意的表现，画与禅通，禅以画见。到了二十世纪五十年代，花鸟画沦为阶级斗争的工具，花鸟画中要体现出无产阶级专政的意义。吴湘云的花鸟画则没有那么多的负担，她只表现美，如果有哲学，她的哲学就是追求美。最近，我看她画的大花朵，就更美啦。她没有使花变形，更没有抽象，却更逼真，所谓“功欺造化，妙造自然”。宇宙间最美的就是鲜花和美女，既然“最美”，她又怎忍心去变形，又怎好意思去抽象。“花无百日红，人无千日好”，吴湘云把花画进画中，那就是百日红、千日好。自然主义和自然不同，何况吴湘云的画不是自然主义。

  吴湘云在她的花卉画中又开拓出一个狭长的口子，像一个大花园的门，里面却别有洞天，这洞天里却是山水的世界，而且是青山绿水的世界。这山水自有独立的欣赏价值，在花卉画中，它又像是花朵的枝干。这种形式在吴湘云之前是绝无的。她突破了旧的形式，在花鸟画中开拓了一个新的空间。